מִפְּנֵי שֶהָרֶגֶש רִאשוֹן

 

היום, בעקבות שאלה שעלתה בפורום מתרגמות ומתרגמים, קראתי את תרגומו של אורי הולנדר לשירו של א' א' קמינגסsince feeling is first.

אדוורד אסטלין קמינגס (1894–1962), יליד מסצ'וסטס, נודע בשיריו האוונגרדיים, בשבירה של מוסכמות פואטיות ותחביריות, בדקדוק אידיוסינרקטי, באותיות הלא-רישיות כמובן, לרבות בשמו, ולעתים בפיזור גרפי ייחודי של המילים על הדף.

אוריאל קשת כותב (הארץ, 19.9.2003):

"שירתו, הגם שמבחינת נושאיה עסקה בתחומים קלאסיים כגון אהבה ומוות, היא שירה מקורית מאוד, המהלכת על הגבול הדק שבין ציור לכתיבה ספרותית. למשל, המשורר השתמש בשיריו בחלקי שפה שקשה אם לא בלתי אפשרי להעביר לעברית, כמו דמות ה'אני השר' המכונה בספרו i ומעוצבת במרומז כדמות איש קטן העומד בצדודית אל הקורא. לעתים פירק המשורר וסידר מחדש את המלים במשפט השירי, כדי לגרום לנו להתבונן שוב במשמעות הדברים".

קמינגס היה פציפיסט. במלחמת העולם הראשונה הוא התנדב לשרת כנהג אמבולנס בצרפת, ובגלל התוכן האנטי-מלחמתי שהביע במכתביו הביתה, הוא בילה כמה חודשים בכלא הצרפתי. על חוויותיו שם הוא כתב בספר The Enormous Room.

הספר א.א. קאמינגס: שירים בתרגומו של הולנדר (הוצאת קשב לשירה 2003, בעריכת טל ניצן-קרן) הוא הספר היחיד המוקדש כולו לשיריו של קמינגס בעברית. מתרגמים אחרים תרגמו שירים של קמינגס (לדוגמה, מאיר ויזלטיר באסופה פגימות משנת 1979), ואלה מופיעים בכל מיני כתבי עת. ראו למשל את תרגומה היפה של גילי בר-הלל לשירו הכי מפורסם והכי מתורגם: anyone lived in a pretty how town כאן.

הולנדר כותב באחרית דבר לשירי קמינגס בתרגומו: "מיעוט השירים המשובחים שהוציא קאמינגס מתחת ידיו אינו מאפשר, כך נדמה, לראות בו משורר גדול", הערה משונה משהו מפי מי שבחר לתרגם דווקא את השירים האלה, ואף שגויה.

על השיר somewhere i have never travelled כתבתי כאן.

אעבור אם כן לנושא הרשומה – השיר since feeling is first:

since feeling is first
who pays any attention
to the syntax of things
will never wholly kiss you;

wholly to be a fool
while Spring is in the world

my blood approves,
and kisses are a better fate
than wisdom
lady i swear by all flowers. Don’t cry
– the best gesture of my brain is less than
your eyelids’ flutter which says

we are for each other; then
laugh, leaning back in my arms
for life’s not a paragraph

And death i think is no parenthesis

 

מה שמשך את תשומת לבי לתרגומו של הולנדר הוא הבית הראשון. הנה התרגום כולו (הניקוד החלקי שלי, לפי המקור):

כֵּיוָן שֶתחושה
ראשונה להבחין
בְּתַחְבִּיר הדברים
שלא יִשְקוּ לָךְ שְלֵמִים;

כְּשֶאביב בָּעולם
להיות שוטֶה גָמוּר

דָּמִי נֶעְתָּר,
וטוֹב גורל נשיקות
מֵחָכְמָה
נשבעתי גבִרתי בכל הפרחים.      אל תבכי
–– מֶחֱוַת מֹחִי המיטבית פחוּתה מֵ
רפרוּף עפעפֵּךְ האומר

נועדנו זה לזה: אז
צַחֲקי, התרפקי בזרועותַי
הן החיים אינם פִּסְקָה

וּמָוֶת חושבַני איננו סוגרַיִם

מה קורה בעצם בבית הראשון אצל הולנדר? לא ברור, ומחמיץ לדעתי את כל השיר. הפסקה הראשונה היא ג'יבריש – אין דרך אחרת לומר זאת, החטאה אדירה לא רק של השיר הזה, אלא אי-הבנה ורידוד מצערים מאוד של שירת קמינגס בכלל, כי קמינגס חידש וחרג אבל לא כתב ג'יבריש. כפי שכתב עליו מבקר הספרות סטנלי אדגר היימן: "קמינגס כתב לפחות תריסר שירים ששום שיר אחר לא משתווה אליהם. שלושה מהם נמנים עם שירי האהבה היפים ביותר בזמננו ובכל הזמנים".

הולנדר מפרש את הבית הראשון כאילו התחושה היא זו שמבחינה, אבל זו טעות. קמינגס כותב את האני מאמין שלו בשורה זו: מאחר שרגש בא ראשון. זו אקסיומה. זה ה"מאין נחלתי את שירי" שלו. בשיר הארס-פואטי הזה קמינגס כמו עונה למבקריו, אלה שטענו ששירתו ריקה, מפגן תחבירי מרהיב ותו לא. הוא אומר: הרגש הוא הבסיס, הוא המקור, הוא כור מחצבתי. מי שמקדיש תשומת לב רק לתחביר של הדברים אף פעם לא ינשק בשלמוּת, כלומר אף פעם לא יהיה נוכח רגשית כל כולו. הוא כמו עונה לכל אלה שלא הבינו אותו, לרבות הולנדר עצמו, ואומר: החיים אינם פסקה, המוות איננו סוגריים.

התרגום שלי (טיוטה):

מפני שהרגש ראשון
מי שתשומת לבו נתונה
לתחביר של הדברים
לעולם לא ינשקך כל כולו;

כל כולו להיות שוטה
כשהאביב בעולם

דמי מאשר,
ונשיקות הן גורל טוב יותר
מחוכמה
אני נשבע בכל הפרחים, אישה. אל תבכי
– המחווה הכי טובה של מוחי פחותה
מרפרוף עפעפייך
שאומר

נועדנו זה לזו; ואז
צחקי, חבוקה בזרועותיי
כי החיים אינם פסקה

והמוות אני חושב איננו סוגריים

 

בשנת 1953, כשהיה בן 59, פרסם קמינגס את עצות של משורר לתלמידים (A Poet’s Advice to Students). כאן הוא מקריא את הדברים:

אגב, גם פה וגם בשירים שהוא מקריא – כאן, למשל, הוא מקריא את השיר שהזכרתי למעלה – אפשר לשמוע באיזו מידה המוזיקליות אצלו שזורה בתפיסת השפה.

לדברי קמינגס: משורר הוא אדם שמרגיש, ומבטא את רגשותיו דרך מילים. זה אולי נשמע קל, אבל זה לא. שירה היא רגש, לא ידיעה או אמונה או מחשבה. לדבריו, להיות עצמך הוא המאבק הקשה ביותר בעולם שמנסה ללא הרף להפוך אותנו לכל אחד. העצה שלי לצעירים שרוצים להיות משוררים, הוא אומר, היא תעשו משהו פשוט, כמו למשל לפוצץ את העולם, אלא אם כן אתם לא רק מוכנים, אלא גם כמהים, להרגיש, לעבוד ולהיאבק עד יום מותכם. זה אולי נשמע עגום, הוא מסיים, אבל זה הדבר הכי נפלא בעולם. או כך לפחות אני מרגיש.

Does that sound dismal? It isn’t

It’s the most wonderful life on earth.

Or so I feel.

enormoussmallness3.jpg

הציור מתוך ספר הילדים המקסים  Enormous Smallness: A Story of E. E. Cummings, שכתב מתיו בורג'ס ואייר כריס די ג'קומו.

הצד האחר של הסבבה: על "הקייטנה של קנלר" בתרגום לאנגלית

 

הקייטנה של קנלר של אתגר קרת (כתר וזמורה-ביתן, 1998) הוא נובלה המתרחשת במין עולם הבא אפל ומשונה שמאוכלס במתאבדים. הגיבור, חיים, פוגש מישהו שהיה שותף שלו לדירה בעבר, שומע ממנו שחברתו ערגה גם התאבדה ויוצא למסע חיפוש אחריה. מרים שלזינגר, מתרגמת ומורה מיתולוגית, תרגמה את "קנלר" לאנגלית, והוא נקרא Kneller's Happy Campers.

בערב לזכרה של מרים, שנפטרה מסרטן ב-2012, סיפר אתגר קרת על הקשר המיוחד ויחסי החברות שנרקמו ביניהם כשתרגמה את יצירותיו לאנגלית. קרת אומר שהוא יצא מנקודת הנחה שהאינטראקציה שלו עם כל מי שיתרגם את ספריו תהיה בהכרח לא נעימה, או כמו שהגדיר זאת מתרגם ששוחח אתו פעם: אני מעדיף לתרגם סופרים מתים, כי הם לא מבלבלים את המוח. היה לי ברור, מוסיף קרת, שבכל פעם שאפגוש מתרגם מיד ארגיש רגשמי אשמה על העובדה שאני לא מת.

בתרגום לאנגלית מנסה שלזינגר לשמר את הצביון הישראלי, הזר, אבל בה בעת היא מנגישה מאוד את הטקסט. במהלך הקריאה ניכרת תנועה עדינה בין הרצון להיות נאמנה למקור – ללא צורך בהערות שוליים – לבין השאיפה שהטקסט לא יהיה אקזוטי מדי לקורא האמריקאי. הגיבור חיים הופך למורדי (mort, mortal וכדומה) – וכך אין ויתור על המשחק, הבולט מאוד בנובלה, סביב התימה של חיים ומוות. אם בתרגום לעברית נהוג שלא לעברת שמות, מלבד במקרים יוצאי דופן, הרי שבמקרה של ספרות עברית השיקולים משתנים, מאחר שמדובר בתרגום מתרבות קטנה לתרבות גדולה, משפת מיעוט לשפת רוב. אין להשוות כמובן בין המקום שתופסת התרבות האמריקאית בחיינו, על כל היבטיה ורבדיה, לבין מקומה של התרבות הישראלית בקרב קהילת קוראי האנגלית. עם זאת אין כאן אמריקניזציה של השמות, אלא שינויים קטנים. חיים, כאמור, הופך למורדי; ארי הופך לעוזי; ערגה לדזירה. והבונוס: חלומו הלא כמוס של אביב גפן מתגשם, והוא הופך לבוב דילן:

בהתחלה קנלר לא רצה לנגן, אבל מהר מאוד הוא נשבר, וניגן את לכבוד מיליארד מיליארד טועים (עמ' 90)

At first he wouldn't play, but pretty soon he gave in and played Knockin' on Heaven's Door
(עמ' 64)

הכול נשאר במשפחה, כמו שאומרים…

לכבוד אדם אחד עייף
שלא עשה אף פעם כיף
זה לא חובה לחיות; זו זכות להיות חיים
לכבוד מיליארד מיליארד טועים

חיכינו לך כל כך, אך את לא באת
למה את לא שלי כמו שאני שלך – לעד

ההחלטה להמיר את לכבוד מיליארד טועים ל-Knockin' on Heaven's Door (טוק טוק טוק על דלתי מרום, בגרסה של מאיר אריאל) היא לא פחות מהברקה.

Mama, put my guns in the ground
I can't shoot them anymore.
That long black cloud is comin' down
I feel I'm knockin' on heaven's door.

והאמת היא שאני לא מבין גדול במוזיקה, אבל בחיים שלי לא שמעתי מישהו מנגן ככה. זה לא שהוא לא זייף, כי הוא קצת זייף, אבל הרגשת בצלילים שהוא מנגן בכוונה שלמה. וזה לא רק אני, כולם, פשוט עמדנו ושתקנו, כמו בצפירה (עמ' 90).

Truth is, I don't know shit about music, but I never in my life heard anyone play like that. It's not that he didn't miss a couple of notes. He did. But you could tell by the sound that he was really sincere about what he was playing. It wasn't only me. Everyone just stood there and listened and didn't say a word, like when there's a moment of silence for someone that died (עמ' 64)

המושג כוונה שלמה לא ממש עובר בתרגום, אבל האירוניה סביב המוות עוברת מ"הצפירה" – מושג לא מוכר לקורא הזר – לדקת דומייה לזכר "מישהו שמת".

20160502_171344

לא פשוט לתרגם את אתגר קרת לשפות אחרות, דווקא בגלל השפה המדוברת – סימן ההיכר שלו – שמבקרים אחדים אוהבים לכנות "רזה". קרת אומר:

יש בשפה שלי משהו מהותי לכתיבה. כשהצלחתי לכתוב שפה מדוברת, המון אנשים ביקרו את זה, ואני מבין למה. העניין הוא שבישראל יש מסורת אחרת: עברית. השפה הזאת היא שפת קודש שלא הייתה מדוברת כי הרבה אנשים אמרו שזו שפת קודש, ואי אפשר להגיד בה דברים כמו 'איפה השירותים?' או 'בא לי להקיא'. זו מסורת שבה השפה הכתובה היא שפה במשלב גבוה יותר, בעיקר כשהיא כתובה, ואילו אני תמיד נמשכתי לשפה המדוברת או לשפת הרחוב כי בעיניי היא חושפת את האמת על החברה שבה אנחנו חיים. הרי בעברית בכל משפט שאתה אומר יש שתיים או שלוש מילים תנ"כיות, מילה אחת ברוסית ומילה אחת מומצאת, כי לא ידעו איך אומרים אותה. האקלקטיות הזאת מאוד ייחודית לשפה שלנו.

רוביק רוזנטל כותב על השפה של קרת:

בניגוד לקלישאה הרווחת, כתיבתו אינה 'שפה רזה'. שפתו של קפקא, למשל, היא 'רזה', נקייה מדימויים מיותרים, ממטבעות לשון בלתי נחוצות או הנגנה רגשית של הטקסט. שפתם של עמוס קינן ואדם ברוך היא שפה רזה. שפתו של קרת היא ספרותית מדוברת. המספר שלו אינו כותב, הוא מדבר, בעברית של ישראלי בן גילו של קרת. אין מעבר לשוני מוגדר בין המספר לבין הדיאלוגים, הטקסט זורם באותו ערוץ לשוני, הסופר מייצג את שפת גיבוריו.

בסרט Despicable Me מקריא גרוּ – דמות רבת קסם של בריון שאינו אלא ילד דחוי עם לב זהב – סיפור לפני השינה לילדות שאימצו אותו לאב. אחרי עמוד או שניים של קריאה מתוך ספר שהן בחרו הוא מתפלץ ושואל במבטא רוסי כבד אם הן באמת אוהבות את הזבל הזה (פחות מארבעים שניות. שווה צפייה!).

הסצנה הזאת הזכירה לי את אתגר קרת, שוודאי זכה ללא מעט הרמות גבה בסגנון: זו ספרות בכלל? (בני ציפר הידוע לשמצה בחר באתגר קרת לפרה הקדושה שלו בפרויקט "28 פרות קדושות" המיוחד של "הארץ" ליום כיפור תשע"ו.)

אם לחזור לתרגום, הוא מתאפיין במאמץ ניכר להעביר את הסגנון הדיבורי הייחודי של הטקסט. כפי שנראה, המתרגמת מבייתת לעתים מונחים ישראליים מובהקים ולעתים היא מוסיפה מונחים אמריקאיים, יהודיים או יידישאיים שאין בטקסט המקורי. למשל:

הרבה אנשים מגיעים לכאן בימים האחרונים. כי לקנלר אמור להיות יומולדת, וכולם נורא מתרגשים ואופים עוגות […] גם קנלר עצמו נראה מאוד נרגש (עמ' 89).

More and more people keep arriving, 'cause Kneller's supposed to be having this birthday blast and everyone's all psyched up – baking cakes […] Kneller's happy as a pig in shit (עמ' 63)

הדימוי של החזיר המתפלש לא קיים במקור העברי, ו-psyched up הוא מונח סופר-אמריקאי. כלומר, יש פה ניסיון מודע לנסח טקסט שיהיה אותנטי מאוד לקורא האנגלוסקסי, בעיקר האמריקאי. בסצנה אחרת הופכת מניה שוחט, למשל, לישראלית קצת יותר מוכרת – גולדה מאיר. צ'ולנט לא מתאזרח להמבורגר, אלא הופך ל-potato cholent with kishke. זה עולם יהודי מוכר מאוד לקהל האמריקאי.

עוד אמריקניזמים הם למשל schmuck כתרגום ל"נצלן"; it really doesn't fucking matter כתרגום ל"זה באמת לא ממש משנה" ו"סתם קשקוש", שתורגם ל-load of shit.

כמו כן פרינץ, מכונית גרמנית איקונית משנות השישים, הופכת לשברולט (Chevy) – סמל מַפתח בתרבות האמריקאית.

printz2

אחת הדמויות בעולם האפל של המתאבדים היא קורט קוביין:

אתמול היתה יציאה ממש מבאסת כי ארי הביא את החבר הזה שלו, קורט. ארי ממש מחזיק ממנו, בגלל שהיה הסולן של 'נירוונה' וכאלה, אבל האמת היא שהוא מה-זה נודניק (עמ' 50).

אבל באנגלית:

Last night was awful. Uzi brought this friend of his, Kurt. Thinks the guy's really cool 'cause he was the leader of some famous band and everything. But the truth is he's a big-time prick (עמ' 7)

מעניינת ההשמטה פה של נירוונה, שהייתה כמובן להקה אמריקאית, אולי משום שאזכור השם הוא בבחינת מובן מאליו לקורא.

הגיבור, חיים, מספר:

בהתחלה המקום הזה הלחיץ גם אותי, אנשים חיוביים כאלה מכל העולם, שאחרי שגמרו גילו את הצד האחר של הסבבה. משהו כזה בין יונייטד קאלרז אוף בנטון לאיים אבודים (עמ' 81).

שני המשפטים האלה הם אתגר קרת בזעיר אנפין. הם עשויים לשמש "הצדקה" כפולה: מן הצד האחד לאותם מלינים "זה ספרות זה?!", ומן הצד האחר – לאותם קוראים שמרגישים שאתגר קרת מדבר מגרונם. הניסוח החד, השנון אך לא מתייפייף הזה, הטומן בחובו מבט מפוכח וכואב על העולם, מצליח ללכוד בצורה מזוקקת איזו רוח – של דור, של תקופה, של זמן. ניכר שחשוב לשלזינגר לשמור על הנימה, אך עם זאת להעביר את הדימויים לשדה מוכר יותר. כך, "אנשים חיוביים כאלה" הופכים ל-cheerleader types, "הצד האחר של הסבבה" מתורגם ל-flip side of fun, בנטון נשאר בנטון ואילו האיים האבודים, סדרה אוסטרלית במקור שדור שלם של ילדים ישראלים גדל עליה בתחילת שנות השמונים טרום יצחק קדמן, עוברת המרה ל-Swiss Family Robinsonסדרת טלוויזיה אמריקאית מאותה תקופה ומז'אנר דומה, שזכתה לפופולריות רבה.

 

Cheerleaders.jpg

אנשים חיוביים כאלה

 

נראה ששלזינגר משלבת בין בּיוּת (domestication) – התאמה לשונית ותרבותית לשפת היעד – לבין זרוּת (foreignization), שהיא באופן כללי שמירה על אלמנטים לשוניים ותרבותיים הזרים לשפת היעד. אם מדובר בדיכוטומיה, לטענתו של לורנס ונוטי, תאורטיקן והיסטוריון תרגום רב-השפעה, נדמה ששלזינגר בוחרת במעין "טריטוריה שלישית", כפי שהגדירה זאת נילי מירסקי. באמצעות השמירה על האלמנטים הזרים, המסמנת העדפה מושכלת ואתית – או לכל הפחות נטייה – כלפי תרבות המקור על פני תרבות היעד, מאפשר המתרגם לתרגום להיקרא כתרגום. האחרוּת של הטקסט, אומר ונוטי, מודגשת ומורגשת. כלומר, זו גישה שדוחה למעשה את הרעיון שכאשר אנו קוראים יצירה מתורגמת – לעברית נניח – עלינו להרגיש כאילו אנו קוראים טקסט שנכתב במקור בעברית.

מה שמרים שלזינגר מצליחה לעשות פה ביד אמן הוא מצד אחד להגיש טקסט שמכריז על עצמו שלא נכתב באנגלית ומן הצד האחר להעמיד תרגום שהאלמנטים הזרים והאקזוטיים שלו אינם מפריעים לקריאה. היא מבייתת מונחים ישראליים, אבל לא את כולם, והביות נעשה במידה ובמודעות, מתוך מגמה להנגיש את הטקסט ולא במטרה לגהץ אותו או למחות ממנו סממנים הזרים לתרבות האמריקאית.

בשנת 2012, כשנה לפני מותו, כתב יורם קניוק על "הקייטנה של קנלר":

לדידי, כושר הביטוי הזה של קרת וגם של אחרים בני גילו הוא הניצחון גם על הכשל שלי. כשאני אגיע עוד מעט קט לעולם הבא, לא אגיע לאן שמגיע גיבורו של קרת. אולי גם מפני שהרב עובדיה יוסף, החזון איש של יהדות המזרח העכשווית, אמר שמי שמצביע ש"ס לעיריות יגיע לגן עדן, ואני הלא הצבעתי קרת.

בגידות ואי-נאמנויות קלות

לה מלינצ'ה (נולדה ככל הנראה בשנת 1505), בת למשפחת אצולה אצטקית, הייתה המאהבת והמתרגמת של הרנן קורטס – הקונקיסטאדור הספרדי שכבש את מקסיקו והביא לנפילת האימפריה האצטקית. לה מלינצ'ה, שנודעה גם בשם דונה מרינה או מלינלי, כפי שקראו לה הוריה, הייתה דמות מפתח בכיבוש הספרדי של מקסיקו. עד היום יש במקסיקו אנשים הרואים בה בוגדת בשל התפקיד שמילאה במגעים בין קורטס למונטסומה, ואילו אחרים רואים בה את האֵם המקסיקנית הראשונה. בין כך ובין כך, דונה מרינה הייתה אחת המתרגמות המפורסמות ביותר בהיסטוריה ויש הטוענים שבלעדיה קורטס לא היה מצליח להביס את האצטקים. דמותה השנויה במחלוקת היא גילום של האימרה הידועה traduttore, traditore (או באנגלית translator, traitor).

http://www.mexicolore.co.uk/aztecs/spanish-conquest/dona-marina-part-1
Image from the Lienzo de Tlaxcala, 1892

בימינו מתרגמים כבר פחות מכריעים גורלות של עמים וארצות, אבל הנטייה לתקן ולשפר נותרת על כנה. מתרגמים נבדלים במידת החירות שהם נוטלים לעצמם. יש השואפים לנאמנות גדולה ככל האפשר לטקסט המקורי, יש הסבורים שמותר להמיר מונחים, ביטויים או שמות שאינם מוכרים דיים לקורא בשפת היעד, ואילו עמדתם של אחרים אינה קבועה אלא תלויה בטקסט. לדוגמה: בספר עיוני מותר לגוון בשמות תואר, למשל, גם אם המחבר חזר עליהם, ומותר ואף רצוי לשייף את הטקסט, לא כל שכן אם הוא אינו מוצלח במיוחד. לעומת זאת בפרוזה, זה תלוי באיכות. לקלאסיקות הם ייגשו ביראת כבוד, אבל בספרים אחרים, הם סבורים, לא כל דימוי או מטפורה חיוניים כל כך. אפשר לשנות, לשפר, להמיר לשדה סמנטי אחר ואפשר בהחלט לקבוע שרכיב מסוים אינו "קריטי".

***
אומברטו אקו כותב על המעורבות הרצויה של הסופר בתרגום כתביו לשפות אחרות ואומר שבעיה מרכזית אחת בתרגום נובעת מן הניגוד בין התמקדות בשפת היעד לבין התמקדות בשפת המקור – target oriented (תרגום המדגיש יותר את שפת היעד) לעומת source oriented (תרגום המייחס חשיבות רבה יותר לשפת המקור).

במקרים מסוימים, אומר אקו, התרגום צריך להיות מוכוון שפת יעד. הוא מביא כדוגמה את הפרק הראשון ב"מלחמה ושלום". טולסטוי מצייר תמונה של החברה הרוסית האריסטוקרטית ומתחיל את הרומן בדיאלוג ארוך בצרפתית. תוכן הדיאלוג טריוויאלי. הנקודה החשובה היא שהוא מתנהל בצרפתית. מה יעשה אם כן מי שמתרגם את הרומן הרוסי לצרפתית? גם הערת שוליים כגון en francais dans le text לא תעזור. האפקט ילך לאיבוד. אולי הדיאלוג הזה, אומר אקו, צריך להופיע באנגלית בגרסה הצרפתית.

העמדה הזאת מזכירה את הדוגמה המפורסמת של "שה האלוהים". בתרגום הברית החדשה לשפת האינואיט תורגם השה מהדימוי "שה האלוהים" לכלב ים, מאחר שבתרבות האסקימואית כלב הים מסמל טוהר ותום, ואילו טלה, כבש, שה וכדומה אינם מוכרים כלל. לא תמיד מתאים להכניס לתרגום הערות שוליים או הסברים. אני מודה שאני  נוטה לפסול שכתובים כאלה, אף ששתי הדוגמאות האלה די משכנעות. עם זאת להפוך את הדיאלוג בצרפתית לדיאלוג באנגלית או את השה לכלב ים נראה לי מרחיק לכת מדי. הנאמנות הזאת לשפת היעד היא נאמנות גדולה מדי לתרבות היעד.

***

נדמה לי שמתרגמים רבים נוטים, ובצדק, לשלב בין שתי הגישות, אבל הנטייה לשפץ פה ושם היא אוניברסלית – אפילו בקרב מתרגמים המתנגדים לשינויים לא הכרחיים. במאמר בשם The Treachery of Translators , שהתפרסם ב"ניו יורק טיימס" בינואר, מביא אנדי מרטין, מתרגם ומרצה לתרגום, אנקדוטה משעשעת. הוא מספר שהוצאת ספרים בצרפת הציעה לו לתרגם לאנגלית את זיכרונותיה של בריז'יט ברדו. בהיותו מעריץ ותיק ומושבע של ברדו ראה מרטין בהצעה הזדמנות לכבוש שיאים חדשים בקריירת התרגום שלו. אבל משהשיב להוצאה שיהיה צריך לשכתב את הספר מא' ועד ת', להוריד את כל סימני הקריאה ולהזכיר גם את הרומן שהיא ניהלה עם האנגלי ההוא אך השמיטה מהספר – ההוצאה הצרפתית הבינה את תשובתו כ"לא". לסיכום, הוא אומר, אין מתרגם שלא משכתב ומתקן. אחדים אפילו מרגישים שהם יכולים לכתוב על חייה של ברדו טוב יותר מברדו עצמה.

חוקי הקַרמה בתרגום נוקשים מאוד, אומר מרטין, ואחרי האפיזודה הזאת הוא נאלץ לשלם מחיר על יהירותו. הוא כתב ספר על גלישה בהוואי שנקרא "ללכת על המים", והספר תורגם להולנדית. הוא לא היה מעורב בתרגום כלל, ולאחר שהספר ראה אור הוא ניגש לבדוק איך תרגמו את התיאור שהסב לו גאווה רבה – תיאור חוויית הטביעה שלו:
Death was warm and embracing like porridge ("המוות היה חמים ועוטף כמו דייסה"). לאחר שעלעל בתרגום ההולנדי ולא מצא אף מילה המזכירה דייסה, פנה לידידה דוברת הולנדית כדי שתציץ ותראה מה עשה המתרגם עם הדימוי. "עדיף שתשב קודם", היא אמרה לו. התברר שהדייסה לא "אבדה" בתרגום, היא פשוט נמחקה כליל. המתרגם, אומר מרטין,
had not given my immortal metaphor the time of day.

***

במאמר בשם Reading It Wrong טוען הסופר והמתרגם האנגלי טים פרקס שבמקרים שבהם הטקסט משתמש בשפה פחות שגורה, מביע רעיון יוצא דופן או לא מובן מאליו או לחלופין רעיון לא תקין פוליטית או דעה שאינה עולה בקנה אחד עם הדעה הרווחת, מתרגמים חשים לא פעם צורך להוסיף מילים שלא היו במקור או להפוך את הטקסט לטקסט קונבנציונלי יותר (יש מי שיאמר: לגהץ אותו). כדי להדגים את הטיעון, הוא בודק את התרגום לאיטלקית של הספר Women In Love של ד"ה לורנס.
שתי האחיות, גודרון ואורסולה, משוחחות על נישואים. גודרון מספרת לאחותה שכבר היו לה הצעות, אך הפיתוי שלא להינשא גדול אצלה מהפיתוי להינשא.

 Isn't it an amazing thing,' cried Gudrun, `how strong the temptation is, not to!' They both laughed, looking at each other. In their hearts they were frightened.

המתרגם לאיטלקית מוסיף את המילה "אבל". התרגום חזרה לאנגלית, כותב פרקס, יהיה משהו כגון
They both burst out laughing, looking at each other. But deep in their hearts they were afraid.
בקטע השוואתי אחר אורסולה מוזגת תה. ד"ה לורנס מתאר את הסיטואציה כך:

She was usually nervous and uncertain at performing these public duties, such as giving tea. But today she forgot, she was at her ease, entirely forgetting to have misgivings. The tea-pot poured beautifully from a proud slender spout. Her eyes were warm with smiles as she gave him his tea. She had learned at last to be still and perfect.

התרגום לאיטלקית של המשפט האחרון מדגים אי-הבנה מוחלטת. בתרגום חוזר של האיטלקית לאנגלית, כותב פרקס, השורה האחרונה תיקרא כך:

Finally she had learned to do it with a firm hand and perfect composure

כלומר, המתרגם מתייחס למזיגת התה בלבד, ומתעלם מהמשמעויות הרחבות יותר על מזגה של אורסולה. המתרגם מרחיק לכת בפרשנותו, ולא זו בלבד אלא שזו שגויה בבירור.

אברהם בירמן (נשים אוהבות, זמורה-ביתן-מודן, 1980, עמ' 363) מתרגם את הקטע הזה כך:

בדרך-כלל היסבו לה חובות חברתיות כגון מזיגת תה עצבנות וחוסר ביטחון. אך הפעם נשכחו אלה, היא היתה נינוחה לגמרי ולא ידעה ספקות וחששות. התה נמזג להפליא מתוך זרבובית תמירה וחטובה. עיני אורסולה היו חמות מחיוכים, בעודה מוזגת לו את התה. סוף-סוף למדה להיות דוממת ומושלמת.

מבחינת השורה האחרונה, בירמן שומר על המשמעות שבמקור, וההערה אכן נוגעת לעולמה הפנימי של אורסולה, ולא ליכולות מזיגת התה שלה. באופן כללי התרגום לעברית כאן מדויק ונאמן למקור, אבל אפילו בפסקה זו אפשר לראות את הנטייה, האנושית כל כך כנראה, לתקן ולשפר. קודם כול, במקור כתוב
Her eyes were warm. בירמן מנהיר: "עיני אורסולה".
יתרה מזו, לורנס חוזר פעמיים, במכוון, על הפועל forget
.But today she forgot, she was at her ease, entirely forgetting to have misgivings

בירמן מגוון: אך הפעם נשכחו אלה, היא היתה נינוחה לגמרי ולא ידעה ספקות וחששות.

לבסוף, התיאור של פיית הקומקום או הזרבובית המפורסמת:
The tea-pot poured beautifully from a proud slender spout

מדובר אולי על קנקן כגון זה שבתמונה.

teapot

לעומת זאת בעברית (אולי זו רק הפרשנות שלי?) עוטה הזרבובית לבוש סקסי יותר ונעשית "תמירה וחטובה".

האם אנו רוצים שהטקסט המתורגם ייקרא כאילו נכתב בעברית? האם אנחנו רוצים שיהיה לקורא ברור שזה טקסט מתורגם? לשמור על הנופך הזר, לרבות מטפורות וביטויים אידיומטיים מתרבות המקור? האם אנו רוצים לתמרן בין שתי הגישות? האם זה תלוי בטקסט? אלה שאלות כבדות משקל ומורכבות מאוד, והדעות עליהן חלוקות כמספר המתרגמים.
באשר לפסקה מ"נשים אוהבות", לי ברור מאוד שהיה צריך לשמר את החזרה של הסופר על הפועל "לשכוח". מתוך כבוד להחלטה שלו, מתוך כבוד למקור ומתוך ענווה מסוימת שנראה לי שמן הראוי לאמץ. האם בספר עיוני הייתי יוצאת נגד ההחלטה לגוון? אני מניחה שפחות.

***

אחד הספרים שהשפיעו עליי עמוקות בשנים האחרונות הוא הדרך של קורמאק מקארתי. הוא נפתח כך:

When he woke in the woods in the dark and the cold of the night he'd reach out to touch the child sleeping beside him

עד עמוד 3 איננו יודעים מה הקשר בין שתי הדמויות. עד עמוד 3, שבו פוקח הילד את עיניו ואומר:
Hi, Papa.

ואילו בעברית (בתרגום אמיר צוקרמן, מודן, 2009) נפתח הספר כך:

כשהתעורר ביער בחושך ובקור הלילי הוא שלח יד ונגע בילדו הישן לצידו.

בתרגום לעברית אנחנו יודעים שהילד הוא הילד שלו. כבר במשפט הראשון. אני כמובן לא יודעת אם יש פה החלטה עקרונית. התרגום של הספר כולו נפלא ממש, אבל ההבהרה או ההחלטה השגויה הזאת בתחילת הספר היא טעות קריטית בעיניי, דוגמה קיצונית לספוילר.

***

ולסיום נחזור לקורטס הכובש, ללה מלינצ'ה המתרגמת ולקשר שבין תרגום לקולוניאליזם.

קולוניה מתחילה בתרגום, בהעתקה של המקור למקום אחר על פני המפה. ניו אינגלנד. ספרד החדשה. ניו אמסטרדם. ניו יורק. שיבוט קולוניאלי. שעתוק מרחוק שלעולם לא יוכל להיות זהה למקור. תרגום הוא גם סוג של עקירה מטפורית של טקסט משפה אחת לאחרת. […] הפרקטיקה של התרגום מתחילה כסוג של תקשורת בין-תרבותית, אך היא תמיד כרוכה בשאלות של יחסי כוח וצורות שליטה. לכן תרגום אינו יכול להימנע מסוגיות פוליטיות או משאלות על הקשר שלו לצורות כוח עכשוויות. שום מעשה של תרגום אינו מתרחש במרחב ניטרלי לגמרי של שוויון מוחלט. מישהו מתרגם משהו או מישהו. […] גם הנכבש הוא אדם מתורגם. (מתוך רוברט יאנג, פוסט-קולוניאליזם: מבוא, רסלינג, 2008, בתרגומי).

על כּוּסְפה וקימל. ההוביט: השוואת תרגומים

ברשומה קודמת שעסקה בתרגומים לפו הדב עלה בתגובות דיון מעניין על ההוביט, ובמיוחד על עוגת הכּוּסְפָּה – הזכורה לקוראי התרגום של משה הנעמי משנת 1976. אני לא גדלתי על ההוביט, אולי כי כמו ילדות אחרות פחות התחברתי לפנטזיה, ולמעשה קראתי את הספר במלואו לראשונה רק בשנים האחרונות, בעקבות הבן שלי, שקרא אותו כמה פעמים והתאהב בו. אבל מכיוון שקראתי אותו באנגלית, עוגת הכוספה לא הייתה מוכרת לי כלל.

התרגום החדש של יעל אכמון המצוינת הצטרף לביתנו לכבוד החג, והוא ניצב ליד הספר המצהיב משנות השבעים. זו הזדמנות טובה לתהות על קנקנה של עוגת כוספה ולהדגים תוך כדי כך שינויים עקרוניים ודרמטיים שחלו בנורמות התרגום לעברית. חשוב לציין שהתרגום הישן כבודו במקומו מונח. לראיה – ילד בן 11 קורא בו שוב ושוב כבר כמה שנים, בהנאה רבה ולעומק, ואינו מרגיש שהעברית בו ארכאית או קשה לו מדי. להפך, ההגבהה הלשונית מוסיפה לנופך הפנטסטי.

hobit_g

מובן שקורא שגדל על תרגום מסוים נקשר למילים ולמונחים, הגם שהם שגויים, וקשה לו לעתים להסכין עם תרגום חדש, ש"הורס" לו לפעמים את הנוסטלגיה. עם זאת אין ספק שהכבוד ליצירה המקורית הופך להכרחי את עניין התרגום המחודש. יעל אכמון מיטיבה לנסח זאת ב"אחרית דבר" (כנרת, זמורה-ביתן, דביר, 2012, עמ' 310-309):

בשל ההיקשרות הרגשית הזו של קוראים אל התרגומים המוכרים להם, למתרגם שבא לתרגם מחדש יצירה קלאסית אהובה לא קל להתנתק ממה שנעשה בעבר. המתרגם עצמו הוא פעמים רבות גם קורא, שקשור גם הוא לתרגומים מעברו. משום כך הרצון לשמר את שנעשה בעבר בהחלט קיים בו. לדוגמה, אחד השיאים הרגשיים של ההוביט הוא קריאתו הנלהבת של בילבו בקרב חמשת הצבאות, שבשני התרגומים תורגמה "הנשרים באים! הנשרים באים!" עבור רבים זהו אחד הקטעים הזכורים ביותר בספר, והאהובים שבו. התרגום "נשר" למילה eagle שבמקור שגור מאוד בין דוברי העברית כיום, אך על פי החלטת האקדמיה ללשון עברית יש הבחנה ברורה: עיט (eagle) הוא ציפור הטרף המלכותית, נשר (vulture) הוא אוכל הנבלות עם הראש הקירח. עבורי כמתרגמת בהחלט היה מדובר בהתלבטות: האם להשאיר בתרגום החדש את השימוש הנפוץ אך השגוי, ואיתו את הקריאה בצורתה האהובה והמוכרת, או לדייק בתרגום המונח? לתפישתי, חובתי המקצועית לנאמנות לטקסט המקורי באנגלית דורשת תרגום מדויק של המילה, ושיקול זה גבר על השיקול הנוסטלגי.

***

בתקופתו של הנעמי,  הגבהת הטקסט, עִברוּת ואפילו ייהוד שלו , הרצון להנגיש אותו לקורא העברי ואולי אף לחנכו בדרך וללמדו מילים חדשות ושפה יפה, גם אם לא היו עקרונות מוצהרים – הרי שנחשבו רצויים ולגיטימיים. הצורך להבהיר ולהסביר בא פעמים רבות על חשבון הנאמנות לטקסט המקורי; שְרָצים הוכשרו וניבים עבריים לעילא מצאו את דרכם לטקסטים זרים.

בתיאוריה של התרגום נהוג לדבר על שני קצוות: קבילות (מהמילה קביל, acceptability) מצד אחד, כלומר ניסיון להתאים את הטקסט לשפת היעד, לתרבות היעד ולקהל היעד, ומצד אחר אדקווטיות (מתאים, הולם, מספק. המקור הלטיני פירושו "שווה ערך"), שהיא השאיפה לנאמנות מוחלטת לטקסט המקורי. נילי מירסקי כתבה שהדרך הרצויה בעיניה בתרגום היא "הטריטוריה השלישית" – שביל שעובר בין שני קצוות אלה. תפיסה דומה אפשר למצוא גם אצל אילנה המרמן. היא כותבת:

תרגום נאמן בוודאי אינו תרגום מילולי, לא במישור של בחירת המלים והביטויים ולא במישור של מבנה המשפט. ועם זאת איני סבורה שעל המתרגם לשאוף לתרגם את היצירה שלפניו כמו שהיה המחבר כותב אותה, כביכול, אילו כתב אותה בלשונו. כי אין מצב כזה: הסופר – אם אמן הוא, ובייחוד אם הוא אמן של סגנון – לא היה מסוגל לכתוב את יצירתו לא בלשונו של המתרגם, לא בארצו, ולעתים קרובות גם לא בזמנו. את הריחוק והשוני הזה ראוי וחשוב בעיני למסור גם בתרגום.

***

כך, היבטים אלה באים לידי ביטוי כבר בשמו של הפרק הראשון – "מסיבה בלתי צפויה" אצל הנעמי לעומת "מסיבה לא צפויה" אצל אכמון – ובשתי השורות המפורסמות הפותחות אותו:

In a hole in the ground there lived a hobbit. Not a nasty, dirty, wet hole, filled with the ends of worms and an oozy smell, nor yet a dry, bare, sandy hole with nothing in it to sit down on or to eat: it was a hobbit-hole, and that means comfort.

משה הנעמי מתרגם:

בתוך מאורה באדמה חי לו הוביט. ואין כוונתנו למאורה מזוהמת, לחה, מלאה תולעים וריח טחב, ואף לא למאורה יבשה, חשופה מכול ומלאה חול, שאפילו כיסא לשבת או דבר-מאכל כלשהו אין בה: היתה זו מאורה-של-הוביט, ופירושו של דבר – נוחיות.

יעל אכמון מתרגמת:

במאורה באדמה גר לו הוביט. לא מאורה מגעילה, מרופשת וטחובה, מלאה שלשולים מתחפרים וריח בוץ, וגם לא מאורה יבשה, חשופה וחולית שאין בה מקום לשבת או דבר לאכול: זאת היתה מאורת-הוביט, ומשמעות הדבר נוחוּת.

אצל משה הנעמי יש תוספות קונבנציונליות לספרות ילדים שאינן מופיעות במקור – למשל: "ואין כוונתנו" או "שאפילו כיסא לשבת […] אין בה". הוא גם מדלג על אחד משמות התואר המופיעים, או אולי משלב שני שמות תואר בשם אחד. בכל אופן בתרגומו ל-nasty ו-dirty הוא מסתפק במילה אחת: מזוהמת.

בהמשך, בתיאור המפואר של הסעודה, אנו מוצאים גם את החזיר שמתרגמים מדורות קודמים אהבו להעלים וגם תוספת קטנה, שלא ברור מה פשרה.

I hope there is something left for the late-comers to eat and drink! What's that? Tea! No thank you! A little red wine, I think, for me." "And for me," said Thorin. "And raspberry jam and apple-tart," said Bifur. "And mince-pies and cheese," said Bofur. "And pork-pie and salad," said Bombur. "And more cakes-and ale-and coffee, if you don't mind," called the other dwarves through the door.

פשטידת הפּוֹרק הופכת אצל הנעמי פשוט ל"פשטידה": "'ופשטידה וסלט', אמר בומבור" (עמ' 16).

אצל אכמון: "ופשטידת חזיר וסלט" (עמ' 18).

שורות אחדות לאחר מכן מבקש גאנדלף תוספת:

And just bring out the cold chicken and pickles!

הנעמי מתרגם:

ואל תשכח להביא את העוף הקר ואת החמוצים ואת העגבניות! (עמ' 17)

אכמון מתרגמת:

"והבא איתך את העוף הקר והחמוצים!" (עמ' 19)

כלומר, הנעמי גם מוסיף עגבניות שאין במקור (האם מתוך דאגה לצריכת הוויטמינים או הליקופן של ילדי ישראל?) וגם מוסיף עוד קריאה פמיליארית: "אל תשכח".

נעבור לקינוח.

עוגת הכוספה המיסתורית עוררה בילדים ערגה למקומות רחוקים. בעלי אומר, למשל, שבילדותו הוא היה בטוח שהעוגה נקראת כך כי היא מעוררת כיסופים. גם ילדים שלא התעכבו יתר על המידה על המונח ודאי לא ידעו כוספה מהי, לא כל שכן אכלו אי פעם עוגה כזאת. מבחינה זו השימוש במונח לא מובן, לא שקוף וזר כל כך לחיי היומיום מתאים לעולם הפנטסטי הנפרשֹ בספר. כוספה, לפי מילון רב מילים: פסולת הנשארת מצמחים שונים, ובעיקר מזרעונים, לאחר שסוחטים מהם את השמן. הכוספה עשירה בחלבון ומשמשת מזון חשוב לבָּקָר.

לא ממש מעורר תיאבון.

במקור, לעומת זאת, מדובר על seed cake, לא עוגה משמנים שהופקו מכל מיני זרעים, ואף לא עוגת זירעונים. מתברר שזו עוגה בחושה פשוטה ויומיומית, עוגה בריטית מסורתית – ששורשיה מגיעים עד המאה ה-16, ובה חופן זרעים של caraway או בעברית: כְּרַוְיָה. יעל אכמון תרגמה: עוגת קימל, ואני אוהבת את ההחלטה להשתמש בחלופה השגורה (במקור מיידיש) קימל, משום שמדובר באמת בעוגה די פושטית ומוכרת לכל קורא אנגלי (שאיננה חלק מהתפריט של הקורא העברי, אך הוא נחשף דרכה לתרבות האנגלית בכלל ולתרבותם של ההוביטים בפרט). אילו הייתה מתרגמת ל"עוגת כרוויה", המילה הייתה שוב זורקת את הקורא אל מחוזות אחרים לגמרי.

Photo by Hungry Jenny fromhttp://www.nibbledish.com/
Photo by Hungry Jenny from
http://www.nibbledish.com/

בספר בישול עתיק שאחי פעם מצא לאמי בשוק פשפשים באנגליה מופיע מתכון לעוגת קימל כזאת.

מצד ימין למעלה כריכת הספר. מצד ימין למטה אפשר לראות שהיה שייך לאישה בשם בוני איימוס ב-1901.
מצד ימין למעלה כריכת הספר. מצד ימין למטה אפשר לראות שהיה שייך לאישה בשם בוני איימוס ב-1901.

והנה המתכון:

seed cake recipe

קמח, סוכר, שמרים, חלב, חמאה וחופן זרעי קימל.

וְאוֹי למילות הסיום*: על השיר "אל נא תלך דומם אל תוך הליל הזה הטוב", דילן תומס

מתרגמים רבים ניסו להתמודד עם שירו המפורסם והמצוטט מאוד של דילן תומס Do Not Go Gentle into that Good Night. ברשומה הזאת נתבונן בארבעה תרגומים: אמיר אור, 1998; יעל גלוברמן, 1998; עודד פלד, 1998; זיוה שמיר, 2004 (מתוך מוסף ספרים. אשר רייך, הארץ, 2004. לקריאת התרגומים המלאים, לחצו על המילה "הארץ"), ונתמקד כמובן בפזמון החוזר.

אבל לפני הכול, דילן תומס מקריא את השיר (לא להחמיץ!…):

***

Do not go gentle into that good night,
Old age should burn and rave at close
of day;
Rage, rage against the dying of the light.

Good men, the last wave by, crying how bright
Their frail deeds might have
danced in a green bay,
Rage, rage against the dying of the light.

Wild men who caught and sang the sun in flight,
And learn, too late, they
grieved it on its way,
Do not go gentle into that good night.

Grave men, near death, who see with blinding sight
Blind eyes could blaze
like meteors and be gay,
Rage, rage against the dying of the light.

And you, my father, there on the sad height,
Curse, bless, me now with your
fierce tears, I pray.
Do not go gentle into that good night.
Rage, rage
against the dying of the light.

***

אמיר אור מתרגם:

אל נא תִפנה  ללכת כך בנֹעם גֵא אל לילה-טוב שאין בלתו,  מֵכֶּה מַכֶּה ברֹב עֶבְרָה באוֹר על גוִיעתו.

עודד פלד:

אל תפסע מעדנות אל תוך הליל הזה הטוב.  זְעם, זְעם על גסיסת האור.

יעל גלוברמן:

אל תוך הלילה טוב ההוא ברֹך אל תעבֹר.  זְעק, זְעק כנגד מוֹת האור.

זיוה שמיר:

אל נא תלך אט אט אל רֹך החשכה.  קום, זְעק חָמָס בטרם בוא יומך.

***

המילה gentle היא כמובן המוקש הראשון. קודם כול, השימוש בתואר gentle ולא בתואר הפועל gently אינו שימוש שגור, ויש לתת על זה את הדעת בעברית. עכשיו, המילה gentle מנוגדת בהמשך השיר ל-wild men והיא מובנת לדעתי קודם כול כהשלמה – אל תלך בשקט.

מקור המילה במאה ה-13 מ-gentil, שמשמעו בצרפתית עתיקה אדם שנולד למשפחה טובה, אציל. בימינו המילה משמשת לתאר נדיבות, מתינות, עדינות, נועם ורוך.

המשוכה השנייה היא הפועל rage. כדי לשמור על המשמעות, אנחנו צריכים לתאר בעברית כעס אלים, מתפרץ, סוער ורב עוצמה.

לבסוף עלינו לשמור על החריזה של night ו-light, שהם כמובן הפכים. החושך והמוות העומדים כנגד האור והחיים – תימה מרכזית בשיר.

***

ובכן, אמיר אור מתרגם gentle ל"נועם גא", ו"גא" כאן משמעו גם גאה וגם מלא הוד וכבוד. את השימוש הלא שגור ב-go gentle הוא פותר ב"אל נא תפנה ללכת".

עודד פלד כותב "אל תפסע מעדנות". מעדנות: בנועם, בשלווה, ויש פה אזכור לפסוק משמואל א (טו, לב):
וַיֹּאמֶר שְׁמוּאֵל, הַגִּישׁוּ אֵלַי אֶת-אֲגַג מֶלֶךְ עֲמָלֵק, וַיֵּלֶךְ
אֵלָיו, אֲגַג מַעֲדַנֹּת; וַיֹּאמֶר אֲגָג, אָכֵן סָר מַר-הַמָּוֶת.

האזכור המקראי מוסיף נדבך נוסף לבחירה במילה "מעדנות", שמשמעה כאן ככל הנראה "ברגליים מוֹעדות, כושלות, בשלשלאות". וכך: "אל תפסע מעדנות אל תוך הלילה הזה הטוב" מקפל בתוכו הן את המשמעות של העדינות והרוך והן משמעות של גאווה או שליטה עצמית – אל תלך כושל אל הלילה הטוב וגם: לך כאדם חופשי, ולא כאדם כבול.

התרגום של יעל גלוברמן פחות מליצי ומגביה: "ברוֹך אל תעבור".

וזיוה שמיר מתרגמת: "אל נא תלך אט אט" ואת הרוך משדכת למילה לילה: "אל רוך החשכה".

***

בתרגומו ל-rage אמיר אור שומר על שפה גבוהה ומליצית ומתרגם: "מֵכֶּה מַכֶּה ברֹב עֶבְרָה". המילה עֶבְרָה נדירה וגבוהה בהרבה מ-rage, ויש פה גם אזכור לספר תהילים (עח, מט):
יְשַׁלַּח בָּם חֲרוֹן אַפּוֹ עֶבְרָה וָזַעַם וְצָרָה מִשְׁלַחַת מַלְאֲכֵי רָעִים.

עודד פלד ויעל גלוברמן בוחרים בנתיב הישיר יותר בעיניי וכותבים (בהתאמה): "זְעם, זְעם" ו"זְעק, זְעק". זיוה שמיר מתרגמת: "קום, זְעק חָמָס".

ההעדפה שלי כאן היא לעודד פלד או יעל גלוברמן. אמיר אור מגביה מדי לטעמי וזיוה שמיר מוותרת על החזרה החשובה ועל המקצב של rage, rage.

***

לסיום ההשוואה, נבדוק מה עשו המתרגמים עם החריזה, שיש לה בשיר משמעות תימטית מרכזית: ההנגדה בין לילה night לאור light.

אמיר אור חורז בִּלתו עם גוויעתו: "אל נא תִפנה  ללכת כך בנֹעם גֵא אל לילה-טוב שאין בלתו,  מֵכֶּה מַכֶּה ברֹב עֶבְרָה באוֹר על גוִיעתו".

עודד פלד מעדיף לשמור על תרגום נקי וצמוד יותר למקור ומוותר חלקית על החרוז: "אל תפסע מעדנות אל תוך הליל הזה הטוב.  זְעם, זְעם על גסיסת האור".

יעל גלוברמן שומרת על חריזה: "אל תוך הלילה טוב ההוא ברֹך אל תעבֹר.  זְעק, זְעק כנגד מוֹת האור".

התרגום של זיוה שמיר: "אל נא תלך אט אט אל רֹך החשכה.  קום, זְעק חָמָס בטרם בוא יומך" הוא המוצלח ביותר מבחינת חריזה ומשמעות. החרוז מצוין, והיא גם היחידה שהצליחה לשמור על החרוז המקורי – ההנגדה בין חושך ליום. לעומת זאת לחרוז הזה יש מחיר, והוא התרגום הלא מוצלח בעיניי "בוא יומך", שמאבד תימה חשובה בשיר והיא מוֹת האור. במילים אחרות, אנחנו רואים כאן (שקשים מאוד חייו של המתרגם בכלל ושל מתרגם השירה בפרט!) שהמתרגם חייב כל הזמן לבחור על מה הוא מוותר ועל מה הוא שומר, מה הוא זונח ומה חשוב לו להעביר בכל מחיר.

***

הפזמון rage, rage against the dying of the light הוא ללא ספק שורה מצוינת למילים אחרונות.

יחיאל הספרן בספר עֵשָֹו של מאיר שלו הוא אספן של מילים אחרונות, מה שנקרא באנגלית famous last words. לסיום:

"רק אדם אחד הבין אותי, וגם הוא לא הבין," ציטט לי בגאווה [יחיאל] את מִלותיו האחרונות של פרידריך הֶגֶל.

"אלה שטויות!" אמרתי לו, "בחייך, יחיאל."

יחיאל נחרד וקצף. "שטויות?!" צעק, "שטויות?! הֶגֶל על ערש מותו זה שטויות?!"

"זה כמו להגיד 'זה הסוף, ואולי זו ההתחלה,'" אמרתי, "או 'האם יסלחו לי שם למעלה על שלא הייתי אני עצמי?'"

"מי אמר את זה?" התרגש יחיאל.

"אף אחד לא אמר את זה, אני רק נותן לך דוגמאות של עוד שטויות."

"כן, אבל מי אמר אותן?" התבעבע הספרן.

"אף אחד לא אמר אותן, יחיאל," התרגזתי, "אני המצאתי, הרגע."

אבל יחיאל לא האמין לי. הוא רשם את מִלותי האחרונות בפנקסו ולידן כתב: "אַנוֹנִימוּס." (מאיר שלו, 1991. עֵשָֹו, עם עובד, עמ' 200-199).

* אברהם שלונסקי, פסוקים בסוף הספר, 1968.

הרשומה מוקדשת לזכרו של דני סיבל, חבר אהוב, שגם לפני מותו בטרם עת לא איבד את האירוניה העצמית שאפיינה אותו והספיק לשרבט על פתק את המילים האחרונות שלו: "לא רוצים לישון, רוצים להשתגע" ושורה מפורסמת אחרת של דילן תומס: and death shall have no dominion.

נהג המונית המהגר כצליין מודרני

המשורר האמריקאי רוברט לואל (1977-1917) נחשב לאחד מאבותיה של השירה הווידויית
(Confessional poetry), מסורת שנהוג לשייך אליה גם את אלן גינסברג, סילביה פלאת', ג'ון ברימן ואחרים. שירה וידויית מאופיינת בחשיפה אישית, לעתים בווידויים מביכים או מבישים.
לואל זכה פעמיים בפרס פוליצר – ב-1947 וב-1974. הוא סירב לשרת במלחמת העולם השנייה, והיה אסיר מטעמי מצפון. הוא סבל מדיכאון ובמהלך חייו נכנס תכופות לבתי חולים פסיכיאטריים.

הקובץ הנשיקה מבעד למטפחת בעריכתו של אשר רייך מביא חמישה תרגומים לשיר ניו יורק (עם עובד, 2001, עמ' 203-202) – שיר לא מפורסם במיוחד של לואל. השוואת התרגומים מדגימה איך מילה אחת ויחידה עשויה לשנות שיר שלם.

התמה הזאת הזכירה לי את תולדות המצור על ליסבון של ז'וזה סאראמאגו (בתרגום מרים טבעון, הספריה החדשה, 1998). ריימונדו סילבה הוא מגיה מתוסכל בחייו המקצועיים והאישיים. יום אחד הוא מחליט להוסיף מילה לספר ההיסטוריה שהוא עובד עליו – מאחורי גבו של הסופר כמובן (משאלה כמוסה של אי אילו עורכים ומתרגמים…) – וכותב "לא" בנקודה מכרעת. השלילה שלא הייתה במקור משנה את המהלך ההיסטורי המתואר בספר, כמו גם את חייו של ריימונדו. הספר, אגב, מומלץ בחום (ולא רק למתרגמים ועורכים) גם למי שאינם נמנים עם אוהדי סאראמאגו.

במקרה של השיר ניו יורק, הצירוף השנוי במחלוקת בין מתרגמיו הוא get a lift.
כשאני שומעת אותו, אני חושבת על טרמפ, אבל get a lift משמעו גם להעלות את המורל, כמו בביטוי
The good news gave us a lift.

New York / Robert Lowell

We must have got a lift once from New York
seven years back or so, it's hard to think
gone like my Greek and box for butterflies…
A pilgrim comes here from the outlands,
Trinidad,
Port of Spain seeking a sister metropolis-
lands here, knowing nothing, strapped and
twenty –
to parade the streets of wonder… Plateglass
displays look like nightclubs blocks away;
each nightclub is heaven with a liveried tariff,
all the money, all the connection… You have
none,
you are triggered by the liberated girl,
whipped to that not unconquerable barricade,
by our first categorical imperative. "Move,

you bastard, do you want to live forever?"

***

נסים קלדרון (1980) מתרגם כך את השורות הראשונות:
אני חושב שמישהו הסיע אותנו פעם בִּמכונית
מניו-יורק
לפני שבע שנים או משהו כזה, קשה לדעת,
נעלם כמו היוָנית שלי וקופסת הפרפרים שהיתה
לי…

גם גיורא לשם (1985) ואיל מגד (1985) הבינו את המילה lift במובן של טרמפ או נסיעה, והם כותבים כך (בהתאמה):
פעם הזדמן לנו טרמפ מניו-יורק
לפני שבע שנים פחות או יותר, קשה לזכור,
אבוד כמו היוָנית שלי ותֵבת הפרפרים…

כנראה שהיה לנו טרמפ מניו-יורק פעם
לפני שבע שנים או משהו כזה, קשה להִזכר,
נעלם כמו היוָנית שלי וקופסה לפרפרים…

לעומת זאת, רות קרטון-בלום (1985) ועודד פלד (1989) מבינים lift כהתרוממות. בהתאמה:
מן הסתם אחזה בנו פעם התרוממות מניו-יורק
לפני שבע שנים בערך, קשה להאמין […]


פעם דבקה בנו כנראה התפעמוּת מניו-יורק
לפני שבע שנים בערך, קשה להִזכר […]

***

מכיוון שהמשך השיר חידתי משהו, קשה להסיק אם אמנם מדובר בטרמפ או בהתלהבות. המתרגם חייב קודם כול לפענח את השיר ולהכריע, בין השאר, גם בנקודה זו. האם השיר מתאר נסיעה בניו יורק או התרוממות רוח מהתפוח הגדול.

אין ספק שיש פה היקסמות מניו יורק: היא מחוז חפצו של עולה הרגל. אולם בה בעת אותו צליין מטרינידד (שנקראת על שם השילוש הקדוש) הוא ככל הנראה נהג המונית שהסיע את הדובר בשיר, פעם לפני שבע שנים. במילים אחרות, בשונה מן המילה "לא" אצל סאראמאגו, משמעות המילה lift כאן אינה קריטית להבנת השיר. נהפוך הוא, המשמעות הכפולה העולה מן התרגומים לעברית מוסיפה לו ממד מעניין. התרוממות הרוח של הדובר מניו יורק התפוגגה לפני זמן רב, יחד עם היוונית וקופסת הפרפרים, שנשכחו מלב. אותה נסיעה, שרשמיה כבר דהו, לא הייתה נסיעה רגילה בעיר המוכרת. מאחר שהדובר ראה את ניו יורק מבעד לעיניו של עולה הרגל, הנסיעה קיבלה נופך פלאי.

בנסיעתו ברחבי העיר משייט עולה הרגל במקום הקדוש, הנִסי – parade the streets of wonder – במקדש נוצץ ובלתי ניתן להשגה של כסף, מועדוני לילה ונשים משוחררות. ואסור לו לעצור לרגע. הוא חייב להיות בתנועה מתמדת בתוך הג'ונגל האורבני הפראי. אפשר כמעט לשמוע את הצפירות שצופרים לו מאחור:

move, you bastard.

New York Cabs

הצו הקטגורי הקאנטיאני, הצו האוניברסלי, מצווה עליו להמשיך לנוע. חוסר תנועה משמעו מוות. "זוז, מניאק, אתה רוצה לחיות לנצח?"

נסים קלדרון מתרגם:

אותְךָ כּוּלְךָ מסוֹבבת אישה משוחררת אחת;

אל אותו מתרס לא-בלתי-מנוצח זורֵק אותךָ

הציווי הקטגורי הראשון שלנו, "זוז,

נבֵלה, אתה רוצה לחיות לנצַח?"

***

רוברט לואל נפטר מהתקף לב בשנת 1977 בעת נסיעה במונית.

על צַמחוּקים וקַרמוּלים (או: תרגם את זה יפה אהרן אמיר)

בשנותיי הסטודנטיאליות עבדתי בחנות ספרים. באותן שנים יצא לאור תרגומה החדש של אילנה המרמן ל"הנסיך הקטן", וקרה לנו לא מעט שאנשים נכנסו לחנות וביקשו את התרגום הישן, כי "התרגום החדש הורס".
קשה להתווכח עם זיכרונות ילדות; אין להם בדרך כלל שום קשר לאיכות התרגום. אנשים קשורים לסיפור שאהבו מזמן, ואין להם כלים או עניין לעמוד על הקשר בין המקור לתרגום.

עם "הבית בקרן פו" בתרגומו של אהרן אמיר העברתי עם בְּנִי שעות על גבי שעות של צחוקים והנאה. הרבה מהצחוקים היו קשורים לעברית לא פחות משהיו קשורים לתוכן. כשיצא תרגומה החדש והמרשים של אבירמה גולן, הוא התיישב לו ליד התרגום הישן והמרופט.

http://he.wikipedia.org/wiki/%D7%90%D7%94%D7%A8%D7%9F_%D7%90%D7%9E%D7%99%D7%A8

על החידושים הלשוניים הססגוניים של הדמויות עצמן מתווסף בתרגום של אהרן אמיר עוד רובד – הצליל של העברית הישנה, הארכאית, הגבוהה והלא מוכרת, ניחוח זר.

השוואת תרגומים, פרק 4:

אהרן אמיר, 1951:

– אני זורע פַּלוּט, פו, כדי שיוכל לצמוח ולהיות לעץ אלון, ושיהיו לי המון פלוטים אצל דלת הבית ממש ולא אצטרך להלך מילים על מילים, מבין אתה, פו?
– ומה אם לא יהיה לאלון? – אמר פו.
– היֹה יהיה, מפני שכריסטוף רובין אומר כך, ולכן אני זורע אותו.
כּי-כֵן – אמר פו – אם אזרע חלת-דבש אצל ביתי, תצמח ותהיה לכוֶרת.
חזרזיר לא היה בטוח בכך.
– או פִּסת כוֶרֶת – אמר פו – שלא לבזבז יותר מדי. רק שאז אולי תפֹּל בחלקי רק פִּסת כַּוֶרת, ואולי תהיה זו הפִּסה הרעה, שבה הדבורים מזמזמות ולא מדבישות. הרי לך צרה.
חזרזיר הסכים כי אכן תהיה זו צרה צרורה.
[…] כריסטוף רובין נתן לי זרע של צַמחוּק, ואני זרעתי אותו, ויהיו לי צַמחוּקים על גבי כל פתח הבית.
– לי היה נדמה שהם נקראים קַרמוּלים אמר חזרזיר במֹרֶךְ, כשהוא מוסיף לקפֹּץ.

אבירמה גולן, 2010:

"אני שותל אִצְטרַבּוּל, פו, כדי שהוא יגדל ויצמח ממנו עץ אלון ויהיו לי המון אִצְטרַבּוּלים ממש מול הדלת ואני לא אצטרך ללכת מרחקים על מרחקים. אתה מבין, פו?"
"ואם הוא לא יגדל?" שאל פו.
"הוא יגדל, כי כריסטופר רובין אמר שהוא יגדל, ובגלל זה אני שותל אותו."
"טוב," אמר פו, "אז אם אני אשתֹל חלת דבש ליד הבית שלי, תצמח ממנה כַּוֶרֶת."
חזרזיר לא היה לגמרי בטוח בזה.
"או חתיכה של חלת דבש," אמר פו. "כדי לא לבזבז יותר מדי. אבל אולי אז תצמח לי רק חתיכה של כַּוֶרֶת, והיא עלולה להיות החתיכה הלא נכונה, זאת שהדבורים רק מזמזמות בה ולא מדבשות בה דבש. אוף, מרגיז."
חזרזיר הסכים שזה בהחלט עלול להיות מרגיז.
[…] כריסטופר רובין נתן לי זרע של כִּיזוּנָבִיר, וזרעתי אותו, ויהיו לי המון כִּיזוּנָבִירים מול הדלת."
"חשבתי שקוראים להם כובע הנזיר," אמר חזרזיר והמשיך לקפֵּץ.

במקור:

I'm planting a haycorn, Pooh, so that it can grow up
into an oak-tree, and have lots of haycorns just outside the
front door instead of having to walk miles and miles, do you
see, Pooh?
Supposing it doesn't? said Pooh.
It will, because Christopher Robin says it will, so
that's why I'm planting it.

Well, said Pooh, if I plant a honeycomb outside my
house, then it will grow up into a beehive.
Piglet wasn't quite sure about this.
Or a piece of a honeycomb, said Pooh, so as not to
waste too much. Only then I might only get a piece of a
beehive, and it might be the wrong piece, where the bees were
buzzing and not hunnying. Bother.
Piglet agreed that that would be rather bothering.
[…]
Christopher Robin gave
me a mastershalum seed, and I planted it, and I'm going to have
mastershalums all over the front door.
I thought they were called nasturtiums, said Piglet
timidly, as he went on jumping
.

[haycorn זה שיבוש של פו ל-acorn, לא אצטרובל אלא בלוט, הפרי של האלון.

Acorn
בלוט

כובע הנזיר
כובע הנזיר


Nasturtium
זה באמת כובע הנזיר, אבל ככל הידוע לי, אין שום צמח בשם קַרמוּל.]

אהרן אמיר מגביה, כידוע, את הטקסט מאוד (דוגמה קטנה היא "כי כן" בתרגום למילה הפשוטה והיום יומית well). מעניין לראות את סוף הקטע, שבו חזרזיר מעיר לפו על כובע הנזיר timidly – כלומר בביישנות, בהיסוס, בחשש. מקור המילה בלטינית: מפחד או נבהל בקלות. אצל אבירמה גולן הוא פשוט אומר "חשבתי שקוראים להם כובע הנזיר" (וממשיך לקפץ), ואילו אצל אהרן אמיר הוא אומר במורֶך: "לי היה נדמה שהם נקראים קרמולים" (ואז ממשיך לקפץ). במורך – ארכאי מאוד, אבל בהחלט מעביר יפה את השילוב בין ביישנות למוּגוּת לב, האופייני כל כך לחזרזיר.